圖：譚盾在上海指揮《馬太受難曲》/photos by Cai Leilei

　　在《霸王別姬》中，譚盾於虞姬感嘆生命之不可留時(shí)，採用了水盆撈水反滴的音效，模仿淚湧如泉的感覺；「玩水」似乎已是譚盾的「絕活」。在天津演出《霸王別姬》後的第五天（十月二十八日），於上海交響樂團(tuán)音樂廳他指揮自己創(chuàng)作的《馬太受難曲》中國首演，更是將水盆的表演效果運(yùn)用得出神入化，成為整個(gè)受難曲高潮所繫的表演「工具」。/周凡夫

　　位於上海復(fù)興中路的上交音樂廳，建築高度受限，超過三分之二建在地下，外形似「大馬鞍」，建築學(xué)大師磯崎新設(shè)計(jì)，進(jìn)入地面層的大堂向下走便是一大一小兩個(gè)下沉式音樂廳的入口大廳，音樂廳座位一千二百，小廳四百；音樂廳聲學(xué)設(shè)計(jì)由日本著名聲學(xué)大師豐田泰久操刀，為隔開距離僅六米的地鐵噪音，採用了「全浮建築」方式，整座音樂廳安放在避震器彈簧上面。音樂廳內(nèi)壁幾全採用木質(zhì)建材，座位採用山谷形排列，二○一四年九月開幕前參觀時(shí)大家發(fā)現(xiàn)各走道的金屬欄桿，全是很易對觀眾構(gòu)成危險(xiǎn)的銳角設(shè)計(jì)，這回重臨所見，銳角設(shè)計(jì)已全部消失，確是好事。

　　17個(gè)水盆構(gòu)成十字架

　　當(dāng)晚還未進(jìn)入音樂廳，觀眾便可自映照著舞臺的閉路電視屏幕上目睹舞臺水平方向和垂直方向，各置放九個(gè)透晰著明亮燈光的玻璃水盆，兩者在中心點(diǎn)交叉（所以水盆只有十七個(gè)），指揮平臺面對的垂直方向的水盆，於是整個(gè)舞臺便被一個(gè)很吸睛的十字架圖案分為四部分，合唱團(tuán)的十六位女聲部歌手置於左後部分，十七位男聲部歌手則在右後邊，小提琴手和男低音，大提琴手及女高音，則分置於舞臺前水盆十架的左右兩側(cè)，在指揮的前面左右兩旁。於是耶穌受難的故事便很形象化地，在此一具有儀式性的舞臺設(shè)計(jì)中述說了。

　　當(dāng)晚譚盾踏足舞臺，站在面對著垂直方向的第一個(gè)水盆的指揮臺上，在掌聲中，觀眾席中已有「粉絲」高聲叫好，譚盾果然是星味日濃；與此同時(shí)，一男一女兩位敲擊樂手分別在觀眾席左右兩邊走道用琴弦拉奏著手持的弦線小盤盒子，發(fā)出輕微的奇特音響，和應(yīng)舞臺上第三位敲擊樂手，透過在十字架頂端的水盆發(fā)出的水聲音響。左右兩邊的女聲與男聲亦分別起立歌唱出簡單的歌詞，有如巴赫年代的簡樸眾讚調(diào)，此一開場場面，有如是充滿象徵意義的儀式，十字架三端的三個(gè)水盆的水聲，恍如是三位一體的隱喻，譚盾的指揮角色亦變了是主祭人一樣。

　　作《受難曲》與巴赫對話

　　譚盾選取在巴赫譜曲下，已被視為是「受難曲」巔峰之作的《馬太受難曲》來與巴赫對話，對於一位中國作曲家來說，跨越的地域、時(shí)空和文化極大，自是不言而喻。這次在該曲面世十多年後，回到孕育譚盾的中國土地上演出，無疑是一次更大的考驗(yàn)。

　　譚盾在這場音樂會的場刊中所寫的英文解說文章中便坦言，水在很多文化中都具有永恆精神與外在世界相聯(lián)的隱喻，是洗禮的象徵，與出生、復(fù)興、再生和復(fù)活關(guān)聯(lián)（場刊第三十頁）。如從這部作品的英文原名《Water Passion after St.Matthew》來看，更可以看出「水」在譚盾這部作品中扮演至為關(guān)鍵的角色。水的意象與實(shí)際音響，既可以說是「眼淚」與「鮮血」的傳統(tǒng)象徵；不僅如此，在視覺上更一直牽引觀眾的情緒，直到最後的高潮結(jié)束。

　　《馬太受難曲》歌詞基本都採用自《新約聖經(jīng)之馬太福音》中的經(jīng)文，亦加入了少量譚盾自己所寫的簡短歌詞，內(nèi)容與巴赫的相較，前後都擴(kuò)充了，向前推到第一部分第一個(gè)場景《洗禮》，最後則從耶穌被埋葬延伸到「復(fù)活」來結(jié)束。為此，亦得以將「水」生生不息的意象，結(jié)合到以「水」開始，亦以「水」結(jié)束來作首尾呼應(yīng)。當(dāng)然，更大的不同在於譚盾選取的歌詞，既非德文，亦非拉丁文，而是英文；音樂的構(gòu)想和寫法就更完全不同，完全放棄巴洛克時(shí)期的清唱劇結(jié)構(gòu)方式，改而採用獨(dú)立結(jié)構(gòu)，以八個(gè)場景作中心來描繪的八個(gè)樂章。

　　同時(shí)，譚盾在音樂上特別強(qiáng)調(diào)鮮明的戲劇性效果。兩位獨(dú)唱家：男低音布賴恩特（Bryant），和女高音基佐尼（Chizzoni）的演唱，很多時(shí)恍如要演唱歌劇般，結(jié)合豐富的面部表情和動作，基佐尼在第二樂章《誘惑》中扮演魔鬼，不僅歌聲強(qiáng)度「爆燈」，還要披上絲巾來加強(qiáng)戲劇性效果；其後甚至停了歌唱，只在舞動身體。至於兩位弦樂手，亦非只是「乖乖」地坐定來演奏，同樣在第二樂章中，小提琴家博亞諾娃（Boyanova）站起來在舞臺上走動著演奏，一時(shí)走向女高音，恍如與「魔鬼」對話；一時(shí)走向大提琴。不僅如此，其中好幾個(gè)場面，更配合上不同的燈光變化，用以加強(qiáng)戲劇效果，其中第七樂章《耶穌之死》，在耶穌被釘死在十字架上，地大震動磐石崩裂時(shí)，劇場內(nèi)的燈光變得通紅，並不停閃動，合唱歌手更持著薄鐵片強(qiáng)力擺動，發(fā)出有力的風(fēng)聲。

　　現(xiàn)代歌劇融中國文化

　　不過，更強(qiáng)的戲劇色彩仍是來自音樂。譚盾在西方的歌劇式唱法和西方弦樂器外，加入他早已運(yùn)用得很成熟的「水樂」在各個(gè)樂章中，結(jié)合不同的打擊樂器，還將他自己的「文化」融入其中。如女高音的歌聲，用上恍如京劇青衣的超高假聲唱法；在第四樂章耶穌被捕和第七樂章耶穌被釘十字架後，女高音更要兩度吹奏起中國的古老樂器塤，以其獨(dú)特的嗚咽音色來刻畫傷感哀動的氣氛。至於來自美國的大提琴家范雅志（Felix Fan）更在第七樂章開始時(shí)，模仿胡琴、馬頭琴獨(dú)奏出嗚咽聲音。合唱團(tuán)要掌握有如藏族僧侶誦經(jīng)的演唱效果。這些手段在於豐富表演效果外，亦在於增強(qiáng)音樂的戲劇性，並加入東方的文化意涵，這部受難曲便恍如是加入中國文化的現(xiàn)代歌劇。

　　至於三位自樂曲開始便將觀眾帶入受難曲的敲擊樂手，更是最後將樂曲帶向高潮結(jié)束，具有象徵性的關(guān)鍵人物，他們是比利時(shí)敲擊樂手皮佩萊爾（Pipeleers）、上海交響樂團(tuán)的打擊樂手章昕如，比利時(shí)打擊樂大師弗朗索瓦（Francois）組成的三人組。三人組的水聲在整部受難曲的終章《復(fù)活》時(shí)，帶來的意象更為強(qiáng)烈，在敲著碰鈴的合唱團(tuán)伴隨下，獨(dú)唱家與弦樂手都在這個(gè)水的意象中，加入西方賦格形式的音樂中。合唱團(tuán)唱著第一樂章，簡樸的眾讚歌般的主題，男低音的耶穌高歌「這是一個(gè)愛的時(shí)刻，一個(gè)和平的時(shí)刻。」音樂不斷疊加，形成堅(jiān)定且平靜的高潮；三位打擊樂手在水盆中拍打出逐漸趨向沉寂的水聲，劇場燈光全暗下來，只餘舞臺上十七個(gè)亮著光線的透明水盆。

　　此時(shí)，但見各人靜靜地走到各個(gè)水盆去用手掬水洗臉─呼應(yīng)了開場時(shí)的洗禮，這既是人類的救贖，耶穌受難的主題所在，亦復(fù)歸於水的聲音，水的循環(huán)的隱喻；萬物生生不息，復(fù)活帶來的盼望，更美好的時(shí)刻，亦以此結(jié)束了長約二十七分鐘的第二部分，總長大約七十四分鐘的整部作品。

　　譚盾用水的意象來回應(yīng)巴赫的受難曲，是一部充滿了張力，爆發(fā)激情，富有戲劇性，散發(fā)強(qiáng)大感染力，能打破民族、語言、文化的舞臺製作，最後將觀眾導(dǎo)入由水帶來救贖的最後場面，可以說是令人屏息的至美高潮。然而，無比遺憾的是，在此一時(shí)刻，竟然有不少觀眾亮出「發(fā)光」的手機(jī)來拍照，而場務(wù)員又即時(shí)以紅色鐳射光點(diǎn)來干擾，整個(gè)充滿凝聚力的高潮都被破壞了，可真有點(diǎn)「受難」感覺，實(shí)在可惜?？磥砩虾２糠钟^眾與國際音樂舞臺仍有段距離。

　　凝聚樂手又感染觀眾

　　譚盾每場演出後都有好些「粉絲」苦候他，目的只求一個(gè)簽名。在天津排練時(shí)，後臺出入口已有「粉絲」守候，演出後更是「粉絲」雲(yún)集，有勞保安為他的座駕開路；上海演出後的簽名會，人龍更是長長的，看來他在作為一個(gè)作曲家以外，近二十年來亦致力發(fā)展站到舞臺上的指揮事業(yè)，建立鮮明的舞臺形象已收到成效。

　　這次在廣州和天津近距離目睹耳聞他在排練時(shí)和演出時(shí)棒下的《羅密歐與朱麗葉》組曲，見到他在指揮臺上已形成別具個(gè)人豐采的指揮技藝；組曲中的五首選曲各有不同情緒、內(nèi)容，譚盾指揮時(shí)的肢體語言，亦能做到與音樂氣氛貼合，而且能加強(qiáng)音樂的形象特色的效果，如最後一曲《鬥劍》場面，他的指揮動作便突顯出雙方對峙的刺激性和強(qiáng)烈的張力感。但更重要的是，譚盾對樂曲的理解往往能很具體地，很形象化地藉著他的雙手及肢體，將由樂手帶動出來的音樂感染到臺下觀眾，將觀眾的情緒很自然地牽動起來。

　　譚盾這種既能凝聚樂手刺激樂手奏出他心目中所要的音樂效果，同時(shí)又能即時(shí)感染到觀眾的能力，在演繹他自己的作品時(shí)更為明顯，這三部作品在他雙手下也就能達(dá)到感染觀眾的作用，看來他以馬勒和伯恩斯坦為偶像的目的亦達(dá)到了。

（下篇，上篇已於1月7日刊出）